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从起点离开徘徊—中国声音工作者与其它

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王婧  文

发表于《音乐研究》2011年7月 第四期

2011年,王凡,颜峻,李剑鸿作为中国声音艺术/实验音乐创作人曾在美国中西部进行巡演交流。在芝加哥艺术学院的交流讨论中,王凡回答一个观众的问题,关于西方和中国声音艺术/实验音乐的关系。他说:“西方是东方的佐料,20年前,我们只不过是没有这个新鲜的佐料而已。西方并不代表东方,或者可以成为东方的东西”。观众笑起来了,这笑声表达的也许是出乎意料的惊喜,是不知所云的尴尬, 是契合了美国愤青的心态,也或者仅仅是美国式的客套。这是2011年,王凡、颜峻、李剑鸿作为中国第一代声音艺术/实验音乐创作人在美国中西部巡演交流中的一个场景。他们面对的美国观众里有文化左派,文化殖民主义论者,声音硬件和软件的极客,音乐人,还有广大的文化艺术猎奇者们。当然王凡不知道也不会在意所谓的东方主义[Orientalism],西方主义[Occidentalism],文化全球化[cultural globalization],文化后现代性[post-modernity]等等,他只是中肯、自然地陈述西方与他的关系。究竟“中国的声音艺术和实验音乐是不是舶来文化”,或者“什么是声音艺术的中国性”[the Chineseness of sound art]之类的问题背后的思维模式是值得怀疑的。这不仅体现了一种静态的文化观察视角,同时也流露了一种精粹主义[essentialism]。这篇文章的目的不是探索本源,也不是划清界限。而是为了彰显并搭建各种联结-声音和艺术和音乐,声音工作者和艺术家和音乐人。离开起点是必须的,即使下一步还是徘徊。

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图1. Nicolas Collins, 颜峻,李剑鸿,王凡,在芝加哥艺术学院,3月31日,2011

Ⅰ.王凡,颜峻,李剑鸿

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图2. 王凡

1996年王凡自己录制的《大法度》成为中国内地第一张实验音乐作品。2000年底李振华策展的《声音》在隆福寺当代美术馆展出,成为内地第一个声音艺术展览[1]。《大法度》的制作工具简单,甚至简陋,但声音元素丰富,所传达的精神世界也极其强大。王凡使用极少的工具,只有一把旧红棉吉他、随身听和喉咙。他对这把吉他进行了各种处理, 如烘烤琴弦或在琴弦上挂物件,将微型话筒装进可乐罐,改动录音机电机轴位置制造低频噪音(胡凌云Sub Jam 7)。这张专辑完成之后,王凡使用摩登天空支付的一半版权预付金买到了一台八轨机(Roland VS-880,集合录音、编辑、 混音、效果器功能),制作了后来由阿都品[Adopin]和撒把芥末[Sub Jam][2]共同发行的《身体里的冥想》(2001年)。在这张专辑里,王凡开始使用采样音,并大量使用长音、低频音、加上诵经声,使得整个作品的神秘性和宗教气息更加浓厚。对于当时力图成为中国最大规模的新音乐唱片公司的摩登天空来说,这张专辑过于先锋,没有市场,无法发行。但这并不影响王凡的声音实验。之后他开始以笔记本电脑为主要声音创作工具,尝试各种声音编辑软件. 2003年的作品《无限反复》和2006年的《五行》便是他的笔记本音乐作品。 《五行》达到的声音境界也受到圈内人的盛赞[3]

王凡没有经过任何学院或是专业的音乐或艺术训练,他也并不熟悉与自己有联系的各种已成体系的音乐语言,如西方的先锋音乐或实验音乐。西方的实验音乐源于一批年轻的学院作曲家对欧洲艺术作曲原则的反叛,最早的一批领头人包括约翰·凯奇[John Cage],厄尔·布朗[Earle Brown],莫尔顿·费尔德曼 [Morton Feldman], 克里斯琴·沃尔夫[Christian Wolff]。西方现代音乐作曲以音高[pitch]及和声[harmony]为结构标准, 凯奇等人则提倡作曲中无音高,无变化,无节奏,无高潮,无意外。他认为作曲应该以时值[duration]为结构标准,因为只有时值是声音和寂静共有的。而凯奇对寂静[silence]的情有独衷也早是众所周知。相比之下,王凡的创作并非基于对某个音乐体系的反叛。尽管他与西方实验音乐人一样是追求无方向创作,王凡的实验和创新更加本能,一种对现存音乐的本能的不满足(而不是不满)。“这些音乐[流行音乐,摇滚音乐]已经不能表达我对这个世界的认知”,王凡在一次采访中说[4]。如果说“不满”和“反对”很大程度上代表了国际先锋音乐派和早期实验音乐人的创作情绪和精神动力,那么王凡的动力则是他的不满足,和他理想化并且极度精神性的追求。

“我想找到这样一种声音,当人听到后,可以瞬间从内在醒来。”这是王凡在各种采访和交流中经常说的一句话。具体这个声音是怎样的,如何达到,王凡自己并没有解释。如果说目前实验音乐人中有不少人更加注重的是对声音的物理层面和技术的探索,那么王凡对声音的探索几乎全部集中在其精神和宇宙层面上。“声音是宇宙中的原粒子对撞物质,声音一发生,就会形成自己的场,这个场会影响万物的情绪和人类的观点,以及思维的方式和进化的方向。声音无生无灭,所有的声音都是为了表达人类本体向宇宙回归的方向,和打开灵魂万物的钥匙”。这也许是王凡至今最完整的一次对声音的叙述。他把这段话写在本子上,读给艺术学院的观众听。这简短的几句话涉及了声音与宇宙、意识、心理、哲学和神秘学的关系,需要慢慢消化与验证。但是目前至少可以确定的是,王凡对声音的理解是取消了音乐作为一种语言和表达方式的特殊性的。这也一定程度上解释了为什么王凡的声音创作中并不刻意排斥某种现有的音乐形式。

遗憾的是,虽然王凡不断地在创造新的声音,提出新的声音概念, 如“多维音觉”,“宙吸”等,他并没有像西方的实验音乐家们那样不断巩固自己创造和发现的声音与技术。这里有他个人的原因:他的自我神秘化倾向,他可以忽略其它一切而只对那个可以使人觉醒的声音的完美状态的追求,还有他个人的生存问题。同时这也是由中国当下的实验音乐发展的困境所致。中国实验音乐目前缺乏西方实验音乐人所拥有的一个相对稳定和成熟的学院和社会背景。这样的学院背景不仅有利于对新的声音的技巧和概念的发明、学习、修改、延续以及纪录。同时还能提供一个创作和研究,实践和理论交流的平台。即使不少西方的实验音乐家并不属于学院,但这却不妨碍彼此的交流和聆听。

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图3. 颜峻

2003年前颜峻是一个摇滚乐评人、音乐会策划人、诗人、独立厂牌(Sub Jam)创建人。2003年后他在继续策划和写作的同时开始从事声音创作。在没有任何乐器演奏经验的情况下,他从田野录音开始寻找适合自己的声音和演奏方式,曾在拉卜楞寺学习过喉音,使用过笔记本作现场演奏…经过8年的时间,他仍然不会演奏任何乐器,却建立起了一套属于自己的反馈声音设备,成为目前国内参加国际声音艺术/实验音乐演出和交流最多的一位。目前颜峻的声音实践分两个方向:田野录音和反馈声音现场。他的田野录音作品通常以城市和生活环境为主,同时强调人的主动参与性。《月球专用音乐》(2010),《走走停停》(2010),《大罐》(2010),《南丫岛日记》(2009),《虬江路》(2008),《生命中的15分钟》(2007),这些作品记录的声音发生地大多是非自然的场地,是极其普通的日常生活空间、人造空间和游戏空间。这些作品的录音动机和内容,录音空间都充满偶然性。

需要指出的是,田野录音[field recording]的“田野”应该广义和模糊地理解。英文field包括自然场景、人造场景、城市场景、文化社会场景甚至观念场景。颜峻的田野就属于这个广义的定义,它可以是一个物件,如《大罐》里的废弃大油罐,《月球专用音乐》里洗手间里的水管,也可以是他行走经过的地方,如《走走停停》里的北京琉璃厂、上海朱家角、北京东四北大街;《南丫岛日记》里的香港南丫岛,《虬江路》里的上海虬江路二手电子市场。他的田野录音没有特定预计的声音对象,每个音源和每个声音都是作品里的主动因素,不排除录音者和录音器材的声音。甚至在《月球专用音乐》里,他特意选用了一个自身会发出电流杂音的旧录音机,与水管里的声音一起被记录下来。后期处理简单地只用了压缩和绛噪,而机器本身的电流声音听上去却似乎是用复杂的后期处理手法产生。 在由崇尚高科技、复杂技术和猎奇主导消费心态的文化环境中,颜峻创作的方式是勇敢并且反动的。这些田野录音作品无法作为听众逃离现实的工具,反而将现实生活拉近放大。对于颜峻,作品的目的是鼓励听众主动听声音,从而以一个更加主动的态度对待音乐。 他提倡的是“日常美学”[aesthetics of everyday],尽管这种美学态度与相应的艺术实践早在上世纪初就被达达主义和超现实主义提出,也在上世纪中期由国际情境主义[International Situationism]系统地理论化,可是近一个世纪的时间发展下来,日常美学的实践与理论仍然处于相对先锋的地位,与资本主义景观社会,消费文化影响下的艺术商业化抗争。

广义上的田野录音[field recording]指所有在不可控制的环境中的录音,用于生物研究、人种学、民族音乐学和电影制作等领域,也同时被西方先锋音乐、实验音乐作为重要的声音采样和创造手段。电子音乐或原声音乐中也常用田野录音素材直接作为声音背景,或者对其重新编辑拼贴。在市场化的音乐产业中,田野录音音乐(如新世纪音乐)担任着将听众带到“别处”的角色,正如电视节目里的旅游频道承诺带观众离开繁杂的人群,回归自然或者体验新奇文化那样。 目前非常活跃和知名的田野录音和噪音声音艺术家, 弗朗西斯科·洛佩斯 [Francisco López],讽刺那些意将听众带到“别处”的田野录音是“造动物园”(Bailey 2008, 134)。而洛佩斯也有对日常生活空间尤其是城市空间的格外关注,同样偏好选择最机械化,电子化和现代化的场所录音,如他2001年的作品《Building》纪录的是纽约某大楼里空调、电脑和烧水壶的声音,以及他未命名的田野录音作品里记录的高速公路和市场上的声音。

实验音乐和声音艺术中的田野录音要先从两个“舍弗尔”说起。一个是法国的电子实验作曲家皮埃尔·舍弗尔[Pierre Schaeffer]和他在20世纪40年代参与创立的具象音乐[Musique Concrète], 另一个是加拿大作曲家雷蒙德·默里·舍弗尔[Raymond Murray Schafer]和他在20世纪70年代发起的“世界音景计划[world soundscape project]”。在雷蒙德·默里·舍弗尔的世界音景计划中,田野录音是研究一个特定地点和空间的声音生态学的主要方法。虽然雷蒙德·默里·舍弗尔提出的音景[soundscape]概念被后来的声音艺术和实验音乐人广泛使用,但是因为其兴趣集中于声音生态学,比起皮埃尔·舍弗勒,他相对较少被声音艺术家们提及。皮埃尔·舍弗勒的具象音乐[5]颠覆了使用抽象的音乐符号语言为音乐作曲元素的传统,提出用“声音体[object sonore]”作为作曲元素。田野录音就是获取声音体的方法。“声音体”和皮埃尔·舍弗勒提出的“化约聆听[reduced listening]”对后来的田野录音有很大的影响。受当时盛行欧洲的现象学的影响,化约聆听强调聆听者集中精力听声音本身[ object sonore],而忽略发出这个声音的声源、传递声音的媒介以及之后记录这个声音的符号。这似乎是达到了现象学所追求的纯粹的体验以抓住被体验事物的本质和精髓,但是其理想化显而易见。因为其理想性,化约聆听在受到关注和实践的同时,也受到挑战和批判。颜峻在一篇随笔中曾提到中国田野录音破坏了西方田野录音的规则,“破损的声音,人的声音,主观性,等等,这些是西方同行的禁忌。” 所指的禁忌就是以皮埃尔·舍弗勒的声音体和化约聆听为宗旨的田野录音实践。虽然洛佩斯是化约聆听的忠实实践者,并将其推向更极端的“绝对聆听[absolute listening]”,他也对皮埃尔·舍弗勒提出的用声音体展现事物的“本来声音”[6]提出质疑,因为Lopez来说再好的动物园也是对自然野生环境的提要(Bailey, 134)。不论是颜峻对家里水管的录音,还是Lopez对空调的录音,他们的田野录音作品的目的都不是展现那个空间声音的原样,而是关注日常人们忽略的声音,或通过工具将人体感官(视觉和听觉)延伸到其本来无法进入的空间。与很多音乐人不同的是,颜峻最终并不追求声音作品是否好听,对他来说,如何促使听众由被动的声音接收者转化为主动的聆听者才是最迫切需要思考的。

这种对主动聆听的关注不但贯穿颜峻的田野录音作品,也体现在他的反馈声音现场演奏中。颜峻自2006年开始研究和建立自己的反馈声音装置,其基本的设备包括调音台、话筒、捕鸟器、音响、专业扩音器,延时效果器和均衡效果器。这套设备发出的反馈声音通常是干涩和单调的,还有很多人耳无法听到的高频或低频音。反馈经常被使用在摇滚乐或是当代作曲里。Thom Holmes将目前西方电子和实验音乐里的反馈设备分为两种:原声反馈[acoustic feedback]和反馈回路[feedback circuits](2003)。原声反馈指利用来自外界环境的声源的反馈,代表作品是Steve Reich的Pendulum Music(1968)。反馈回路是指由系统内部产生的反馈音,目前用反馈回路的当代作曲家包括Alvin Lucier(美国), David Lee Myers(美国), Toshimaru Nakamuru(日本), Marko Ciciliani(荷兰)等。颜峻早期的反馈可以归为原声反馈,但目前他又在原有的系统里加入了一个小的反馈回路,使得整套设备更加复杂,从而也增加了对本来就很难控制的反馈音的控制难度。在现场,演奏者处在一个既主动又被动的状态,“没有人能够完全控制反馈声音,在现场如果说我能控制一半,剩下的一半,我只能跟着它的变化”[7]。反馈演奏者首先是一个很好的聆听者,必须面对声音和其变化的未知性。现场演奏与其说是对观众的表演,不如说是演奏者的自我修炼。

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图4. 李剑鸿

与王凡的笔记本音乐实验,颜峻的田野录音和实验电子反馈音乐演奏不同,李剑鸿目前探索的是实验音乐里的自由即兴音乐。 在芝加哥艺术学院的交流中,李剑鸿谈了他近三年来探索和发展的“环境即兴音乐”。2008年,他开始建立这个音乐系统。经过三年的时间,他对环境即兴音乐中“环境“的理解从最初的自然环境(没有人的环境)发展到人们面对的所有环境,包括自然环境、人文环境和现实生活环境。他对环境与演奏者关系的理解也从最初的两者平等对话关系转变成环境即人,人即环境。环境即兴不是关于环境的,而是和环境一起即兴。李剑鸿用一个小故事阐释他的转变:2009年某次在山里的环境即兴,计划好的与自然山景的“对话”录音,被清晨早起的山民的闲聊和生活的声音干扰了。本以为那是一次失败的环境即兴,但重新听录音时,他意识到之前忽略的人文环境其实也是环境的重要一部分,同时环境的类型并不阻碍演奏者在即兴时表达情绪。代表这一转折的录音成果就是他准备发行的环境即兴系列中的《空山》。通过音乐表达内在情感,是李剑鸿在尝试各种不同类型的声音和演奏方式过程中一直没有改变的想法和愿望。在《中国音乐前线》刊登的一篇对他的专访中,他引用了《礼记》的“凡音之起,由人心生也”来概括自己的创作理念(csa_No.2)。 这个理念(简单地说即一切声音或音乐源于人的内心)使得李剑鸿创作和演奏的注意力更加集中于寻找如何更贴切、更淋漓尽致地表达内心上。对他来说,找到了这种表达的通道,并通过声音和演奏表达出来,无论结果被如何归类,都不重要。 通过对不同声音、演奏方法和工具( 包括电视机电磁波、接触式麦克风和效果器等)的实验,李剑鸿目前找到的最能够表达内心情感的声音便是噪音。

乐评和乐迷们常将李剑鸿的吉他即兴演奏与另外两个即兴音乐大师联系起来:日本的迷幻噪音创作人 灰野敬二[Keiji Haino]和英国先锋吉他即兴音乐人德瑞克·贝利[Derek Bailey]。灰野敬二曾将自己的音乐比喻为物体燃烧后留下的灰。这是个极好的比喻。灰烬是一种高密度的物质,却由极轻的颗粒构成,并有很强的填充和布满空间的能力,而产生灰烬的过程-燃烧-正体现了灰野敬二强烈却又虚无冷漠的声音特点。灰野敬二演出的迷幻的气质和身体上的感染力也体现在李剑鸿的演奏中。相比之下,儒雅的德瑞克·贝利 的即兴演奏-有同样的感染力和挑战性-却更加放松和开阔。 李剑鸿2007年广受好评的专辑《鸟》被颜峻形容为德瑞克·贝利与古琴气质的叠加。 在颜峻对《鸟》的评论中听得出他的激动,“再也不会有人用灰野敬二来形容李剑鸿了”[8]

在音乐上,德瑞克·贝利的自由即兴受到自由爵士和二十世纪维也纳音乐派(尤其是Anton Webern)的影响。而灰野敬二的即兴则更多是受摇滚和噪音音乐影响。李剑鸿受到的音乐上的影响就更杂些,但是相比之下,摇滚乐对他的影响要比爵士乐更深,于是早期他更接近灰野敬二,而在他近几年的环境即兴演奏中,声音和演奏气质又逐渐接近德瑞克·贝利—在不断的意外和变化中传达出一种精神上的轻松。当然这样总结和概括即兴音乐人是非常不准确的。个人的风格受其音乐训练、文化传统的影响,但同时也会因为时间、空间、自身状态、年龄、精神与合作者的变化而变化。 在同一个专访中,当李剑鸿被问到是受日本的音乐还是西方的摇滚乐影响大时,他说是中国的传统文化对他音乐的影响最大,如道教和禅宗。

这些即兴音乐创作人共有的应该是他们建立起来的与自己所处环境与文化的亲密关系,和他们对自身、对外在环境的高度敏感和开放。李剑鸿与自己生活环境的交融给了他表达的自如。如果没有这种交融,李剑鸿的即兴也许就只会停留在“像”灰野敬二和德瑞克·贝利上,也不会有今天的有李剑鸿气质的环境即兴作品和演奏了。

 

讨论至此,笔记本实验声音演奏、田野录音、电子原声演奏、自由即兴加上声音装置作品,代表了部分目前中国声音工作者们从事的声音创作种类。由于篇幅和所选择的讨论视角的限制,没有讨论到的还有与行为艺术结合的噪音现场(如上海操俊军组建的噪音团体“折磨护士”),与实验戏剧结合的声音创作(如北京的冯昊和李增辉组建的“核桃室”), 与视觉艺术结合的声音多媒体创作(如北京的武权,八股歌,上海的B6,杭州的积木),还有小河的有民谣风格的实验音乐,无法归类的艺术家林其蔚,姚大钧的声音艺术创作[9]⋯⋯姚大钧对中国声音艺术和实验音乐的发展功不可没,包括他创办前味音乐网,主办北京声纳国际电子音乐节(2003),创立“后具象”厂牌,编辑“中国音乐前线”双CD,在国家美术学院讲授声音艺术课程,以及他个人作为艺术家身份的复杂性都是需要单独立文讨论的。有人曾否定中国声音艺术的存在,也有人将其形容为“山寨版”的声音艺术,这些批判显现的并不是仅存在于当代中国声音艺术和实验音乐中的问题,同时也提出了让所有与声音艺术相关联的艺术家和学者们迷惑的问题:声音艺术到底是什么。对于这个高度跨界的艺术实践的本质、功能和价值的讨论无论是在西方还是东方都还是进行时。

 

Ⅱ声音艺术与实验音乐的起源与现状

 

实验音乐和声音艺术的起源可以追溯到电话和录音技术的发明,而两者艺术上的先驱包括意大利未来派(其成员路易吉·鲁索罗[Luigi Russolo]在二十世纪初期提出了“噪音的艺术”),和国际先锋艺术运动(包括达达主义的声音诗和超现实主义的奠基人马塞·杜尚[Marchel Duchamp]的各种先锋艺术观念, 作曲家埃里克·萨蒂[Eric Satie]的家具音乐)。按照 Michal Nyman 在Experimental Music: Cage and Beyond一书中的说法, 实验音乐真正成型是在二十世纪50年代前期,以 John Cage、Morton Feldman、 Earle Brown和Christian Wolff在作曲上的创新为起点,之后实验音乐的发展也深受他们反传统先锋派的新音乐观念影响。Nyman在肯定先锋音乐[avant-garde music]和实验音乐[experimental music]在美学和创作态度上的共通点时,更加坚持在音乐上(特别从作曲,表演,聆听三个方面)将两者区分开。Pierre Bloulez、Mauricio Kagel、 Iannis Xenakis、 Harrison Birtwistle、 Luciano Berio、 Karlheinz Stockhausen、 Sylvano Bussotti被Nyman归类为先锋作曲派,特指被精英化的后文艺复新传统(Nyman 1)。虽然实验音乐受到这些先锋作曲家的影响,Nyman认为是实验音乐首次突破了用音乐符号语言作曲的传统。实验音乐作曲的功能是创造一个可以自由发声和创作的场景[situation or field], 所以文字、图形都成为可用的作曲语言。经典的例子便是John Cage的4分33秒。

在表演上,实验音乐抛弃了西方音乐长期遵循的理性原则,提倡用手、身体体验声音,同时其表演带有游戏性。实验音乐鼓励演奏者对乐谱的主观和创作性的解读,同时提倡模糊作曲家、演奏者和观众之间的身份界线。实验音乐作曲的开放性也使得很多没有经过传统音乐作曲训练的演奏者能够参与作曲。与先锋音乐相比,实验音乐并不十分在意音乐是否引起观众的兴趣,同时实验音乐的演奏也不会因为现场观众的反应而特意改变。Nyman幽默地说,实验音乐演出现场的那些不友善的观众常认为他们制造的噪音和那些台上演奏者的噪音不相上下(24)。凯奇等人的音乐革新影响了一系列兴起于60年代的跨界艺术运动,包括激浪派、偶发艺术和以La Monte Young、 Terry Riley、 Steve Reich、 Phillip Glass为代表的极简派音乐(虽然这些极简派作曲家也受到维也纳音乐派的影响,比如Webern对La Monte Young早期创作的影响)。这里其实已经可以看出实验音乐与戏剧,绘画艺术的跨界合作,很多实验音乐家也同时在创作戏剧、行为艺术、绘画、装置艺术和从事艺术理论研究。在当时的实验音乐演出中也会像现在的实验音乐/声音艺术节一样,同时出现行为艺术、戏剧或舞蹈。不同的是,在当时(20世纪60、70年代),并没有人称这些以声音为主要创作和表现元素的作品为声音艺术。

声音艺术这个词第一次被正式公开使用是在1983年纽约雕塑中心的一次题为“声音/艺术”的展览上。这次展览是由William Hellermann于1970年后期成立的声音艺术基金会策划承办。声音艺术的英文sound art在90年代中期和后期开始被广泛使用(Alan Litch 2010),大多是以艺术节(如“Sonabiente Festival”in 1996)和展览的形式呈现(如“Sonic Boom: The Art of Sound”, Hayward Gallery, London,2000; “Volume : Bed of Sound”, P.S. 1, New York City, 2000; “S.O.S.: Scenes of Sounds”, Tang Museum of Art, 2000-2001; “I Am Sitting in A Room: Sound Works by American Artists 1950-2000”; “Trebe”, Sculpture Center, New York City, 2004; “Sonambiente 2006”). 从一开始以声音艺术为名的展览中就包括了电子音乐和实验音乐,如2000年 David Toop 在伦敦策展的“Sonic Boom: The Art of Sound”, 和同年由Elliott Sharp和Alanna Heiss在纽约P.S.1 策展的“Volume: A Bed of Sound”, 都同时邀请了声音装置艺术家和实验音乐家。实验音乐对声音艺术的影响不可忽略,加上越来越多的艺术展厅和博物馆也为实验音乐提供演奏和表演空间,这就更进一步深化了实验音乐和声音艺术的模糊性。

声音艺术的现状面临各种批判。“难道是把音乐放在艺术馆里,它就变成了声音艺术?”亚兰·利希特[Alan Licht] 提出质疑。 利希特指出声音艺术一定要和放在展区里起装饰作用的音乐区别开来,同时策展人还需要花更大的精力去研究如何有效的展出声音作品。这是否也在暗示目前大量涌现的声音艺术策展中成功的还太少呢?声音装置艺术家麦克斯·纽豪斯[Max Neuhaus]也批评二十世纪末声音艺术的流行仅仅是一时的“艺术热[art fad]”。在他为2000年P.S.1纽约当代艺术中心的题为“Volume: A Bed of Sound”的展览写的介绍里, 纽豪斯毫不留情地评价道,大多数被称为声音艺术的作品与声音或艺术都没有太大关系[10]。 还有不少人认为sound art这个艺术种类只是对音乐的重新包装,为的是迎合和进入偏重于视觉艺术品的艺术市场和艺术理论圈(Cox 2009,Demers 2010)。

 

Ⅲ困境中的生产力

为反对标准、反对制度化的实验音乐和声音艺术寻找定义和标准,这自身就是一件矛盾的事情。在后现代、后解构理论盛行的时代,本体论(what it is)让位给了实用论 (what it does),而寻找定义早被判为是死路一条。虽然定义本身的价值和必要性的确值得怀疑,寻找定义的过程,或者走入这个困境的过程却仍有生产力。下面要讨论的就是目前艺术家和理论工作者们“生产”出的各种定义。

对声音艺术的定义[11]包括宽泛笼统的,如David Toop视声音艺术为“所有声音与视觉艺术结合的艺术的统称 ”(Toop 2000), 也包括相对严格的,如Christoph Cox与Daniel Warner在合编的集子Audio Culture里将声音艺术定义为,“为博物馆和画廊创作的以声音为主题的装置作品”(2004)。 Alan Licht 将声音艺术定义为,“一种场域特定(site-specific)或者物件特定(object-specific)的艺术,其创作不以时间为基础 ”(Licht 2010)。这些是从艺术品的内容和展示出发做出的定义,也有从声音的哲学本质寻求声音艺术的定义和价值的。如Christoph Cox 最新发表的文章里指出,“声音艺术聚焦于无意识(或潜意识)听觉,关注的是声音里先验的那部分(the transcendental or virtual domain of sound)”(2009)。Cox也是目前少有的脱离了现象学的方法和语言来阐释声音艺术的学者(他的哲学语言来源于Deleuze, Leibniz, Bergson等)。接下来讨论的这位声音艺术学者就依然未脱离现象学视角(现象学与声音和听觉体验的关系在下面有简要分析)。 Salome Voegelin 在2010年出版了Listening to Noise and Sound, Towards A Philosophy of Sound Art(目前第一本用英文出版的声音艺术哲学书)。全书使用了莫里斯·梅洛·庞蒂[Maurice Merleau-Ponty]的现象学语言描述声音作品和聆听体验, 同时以狄奥多·阿多诺[Theodor Adorno]倡导的“哲学和艺术批评的任务是理念实验而非创造真理”为研究原则。 使用现象学方法的妙处是使得研究者可以集中关注于聆听经验的讨论,而不用涉及声音艺术作为一个艺种在艺术世界的身份与价值。而阿多诺的理论工具也成为Voegelin讨论声音的现代性和后现代性的利器。使用现象学与文化批判理论,Voegelin成功地建立了一个对声音艺术的内在主观体验和外在社会批判反思的功能的理论框架,但也正是因为这看似强大的理论结构,使得Voegelin对声音的讨论成了四不像。现象学自身究竟有没有足够的能力去思考声音和聆听体验是值得怀疑的。Jean-Luc Nancy曾提出,聆听的主体并不是现象学主体(phenomenological subject),甚至不是主体(Nancy 2002)。 如果这一论证成立,那么使用现象学分析声音艺术将会是南辕北辙。也许这只是哲学理论界的内战,但也表现出声音或者声音艺术在突破现有理论、文化和艺术实践框架上的极大潜力。当Voegelin把这本书命名为“通往”声音艺术的哲学时(Toward the Philosophy of Sound Art),也是在暗示关于声音艺术的理论工作才刚刚开始。

除了从艺术作品的内容和展示方式出发,从声音的哲学本质出发,还有一种定义是受众的体验角度出发。这种角度被林其蔚形容为“听脉络”。“听脉络”绕过了区别实验音乐和声音艺术的必要性 。约翰·凯奇是听脉络的带头人,而中国的声音艺术家姚大钧,颜峻在对声音艺术的思考上也倾向于这一方式。姚大钧以中国传统美学为根基提出 “聆听的艺术”,颜峻强调带有文化批判色彩的 “主动聆听”。在未读林其蔚的新书《聆听的边缘》之前,我不敢妄下结论也将他归为 “听脉络”。从林其蔚目前的声音作品(如“音肠”)和文章看,他偏向的是声音的“互文指涉”[12][relationality and connectivity],包括声音与社会、身体、政治、宗教的关系。所有这些观点的继续发展,无论是最终走向一种更深层次上的整合,或是产生更加尖锐的理念与实践上的矛盾,或是突出更多的细枝末节,甚至最终圆满地息声(死亡),都是值得期待的发展。

本文的结束又是这个议题的开始。 何谓“声音工作者”呢?这是最初约稿的课题。我在未阐释的情况下先使用起来。 因为也许只有在使用中它才能自我解释。在我看来,这个“称呼”是一种折中的,无产阶级的身份认同,也表达了一个卡在艺术家和艺人之间的身份困境。 如果像 亚兰·利希特等人坚持的那样,声音艺术的成立的必要条件之一是美术馆空间,那么中国的声音创作者们尚且还没有机会进入美术馆体制。这个断层牵扯到与双方以及社会文化环境有关的很多问题,在还未作深入研究讨论的情况下,至少可以解释为什么目前已经在观念和创作上倾向于声音艺术的实验音乐人们选择“声音工作者”而不是“声音艺术家”为身份认同。总之,“声音工作者”是一个身份发明,模糊,谦虚,草根,朴素,山寨,民主。它是当代中国文化、艺术和商业发展的复杂情境下的产物,因此有了它的特殊语境。它的模糊性让它足够开放,可以指称目前所有从事实验音乐,先锋音乐,即兴音乐,声音行为,声音装置,声音多媒体的创作人们。它的使用也暗示了中国声音艺术和实验音乐已经离开了它的起始期——那个被无限可能性和饥饿的好奇心点燃的激情状态。离开起点的徘徊是酝酿,自省和等待。而我们能作的也许就是更多的聆听,交流,背叛与关注。

  References

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Voegelin, Salome.  Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art.  New York, London: Continuum, 2010.

Yan, Jun. 中国“电子乐”小史. 2008. 20 May 2011.  <http://www.yanjun.org/Words/02.html>.

—.  中国声音艺术背景 [The Background of China’s Sound Art]. May 2006. 20 May. 2011. <http://www.yanjun.org/Words/03.html>.

中国声音前线 第二刊CSA_No.2, 2006. http://www.chinesenewear.com/mag/


[1] 见颜峻的《中国声音艺术的背景》。

[2] Adopin是王凡于2001年建立的独立音乐厂牌,Adopin来自印度宗教语言,表达“开端与消逝”。SubJam是颜峻于2000年创立的独立音乐厂牌,中文名是“铁托”和“撒把芥末”。

[3] “对于王凡的《五行》,张荐(fm3)说:如果2002年先听到的是《五行》而不是biosphere,fm3的音乐就不是现在这个样子了。窦唯认为是‘无价之宝’。颜峻则说是‘至高无上精神境界’。” http://tech.163.com/07/0522/16/3F42KHC7000923RL.html

[4] 与笔者于2008年7月在北京的采访 。

[5] 姚大钧将具象音乐解释为,以各类声音被捕捉、被固定后的录音,即「声音体」(objet sonore, sound objects;或译声音物件;),作为素材,加以各式技术调制(如回圈、拼帖、反行、移调变速等)而创作出的音乐作品。http://www.post-concrete.com/blog/?p=130

[6] 现象学追求展现事物的本质,即to present things as they really are.

[7] 引自颜峻于芝加哥艺术学院的演讲,2011年,3月31 日.

[8] http://music.douban.com/subject/2349486/

[9] 更多关于各城市的声音工作者的介绍参考《当代艺术与投资》2008年18期的专题,以及颜峻的文章《中国声音艺术背景》和《中国电子乐小史》。

[10] “aesthetic experience lies in the area of fine distinctions for promotion of activities with their least common denominator, in this case sound.  Much of what has been called ‘sound art’ has not much to do with either sound or art.”

http://www.max-neuhaus.info/soundworks/soundart/

[11] 更多关于西方声音艺术定义的讨论参见林其蔚刊于艺术ISSUE的文章《声音艺术的定义困境》。 http://www.art-issue.com/p/teji/teji_1/20101023/303.html

[12] 见林其蔚在《声音艺术的定义困境I- 让人迷惑的声音艺术》一文中对布兰登・拉贝尔[Brandon Labelle]的讨论。http://www.art-issue.com/p/teji/teji_1/20101023/303.html

 

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