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声音艺术 姜宇辉

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发表在《艺术时代》杂志第36期

插图版请见http://www.wallpost.cn/article-4498-1.html

声音艺术     姜宇辉
引言:我们的主旨,是对声音艺术(sound art)进行哲学上的思考。这并非是基于哲学的概念和原则对声音艺术的领域进行居高临下的评判和审度,而更是希望首先保持倾听的态度,将后者中所创造、实 现和传递的强力在哲学的思索之中进一步展现出来。哲学与艺术,本是“一起创作”的关系。
何为“声音艺术”?可以突出两个要点。
首 先,并非所有以声音为材料和元素的创作都是声音艺术,或,并非所有“运用”了声音的艺术形式皆可被称为声音艺术。在这个意义上,现有的绝大多数音乐形式 (古典,流行,摇滚,美声等)其实都不能真正被称作声音艺术。真正的声音艺术必须首先基于对声音本性的一种主动的、积极的思考:何为声音?何为倾听?声音 与其它媒介(光,色,形等)之间有何差异?倾听与其它感知(视觉,触觉等等)又有何异同、关联?声音和倾听在人类的生活、生存之中起到何种关键的作 用?…… 在这个意义上,声音艺术总是要与声音的哲学、科学乃至社会学、人类学等等的考察紧密结合在一起。因而它具有鲜明的开放性和横贯性,并不仅仅局限于一定的艺 术领域和学科体制之内。但总起说来,声音艺术的核心仍然是哲学(或更确切说是作为“静观”(contemplation)的哲学),因为它始终是带有思 索、探索特征的艺术形式。
其次,由此,前卫性或实验性就始终是声音艺术的一个相当重要的特征,因为 它始终是在挑战稳定的体制和结构,突破既定的界限,建立不同的联结,从而推进“variation”(变异,流变)。而之所以有此种实验性,也正是因为它 所探索和实验的“对象”(即声音)的独特本性。与其它的艺术媒介和材质相比,声音尤其具有“逃逸性”和“游牧性”。这首先体现在,声音在日常生活之中总是 处于一种潜在的、隐蔽的(implicit),或简言之,“幽微”(imperceptible)的地位。诚如声音设计大师Walter Murch(奥斯卡最佳声音设计,代表作为《教父》、《英国病人》)所言,声音更接近于一种“shadow”式的存在。不妨从各个不同的角度来理解种种声 音的奥妙。
(1)幻有(Virtual)
幻 有,“潜在”,或更直接说就是“虚幻”不“实”(actual)。就拿声音与视像(image)、聆听与视觉相比。日常生活的世界(自然态度的世界)是物 体(bodies)和个体(individuals)的世界。日常空间的原初本相也正是一种物理的、实在的空间,由此进一步衍生出更为复杂的空间形态。显 然,视觉在把握这些基本的“形”和“体”的过程中占据核心的地位。正是视觉直接呈现出对象的形状和轮廓,进而划定了空间的层次,边界和基本秩序。视像与物 体相互结合,构成了日常生活世界之中的最稳定的一致性和统一性(unity)的基质结构。简言之,视觉世界是一个界限清晰、秩序井然的“纹理空间” (striated space)。反过来说,声音的世界则截然不同。与稳定、实在的视觉秩序相比,声音很少具有稳定的存在基础。它们总是在空间之中自由散布和穿行。声音其实 离我们更近,因为我们几乎可以说是时时刻刻都生活在声音的海洋之中。你可以闭上眼睛、进入梦幻和梦境,也可以选择暂时隔离、逃避开这个形与色的视像世界, 但声音仍然无处不在,环绕、浸没着你。你可以带上耳机,躲避外界的嘈杂,但与此同时你就能更清楚地听到自己的心跳,尤其是大脑里血液流动的声音。听觉占据 主导地位的感知情境并不多见(洞穴,巨大空敞的厂房等等),因为声音本身不稳定的、虚幻的存在样态会让你感觉到这是一个不实在的、无从把捉的世界。就像是 顿时被投入一个太空舱之中,失却了日常稳定的空间秩序和方位,被内部和外部的声音从各个方向包围、渗透。
这 里,对比视觉和听觉对“形”的辨认的差异是饶有兴趣的。法国声音哲学家Michel Chion通过种种例证描绘了声音之“形”与声源的可见之“形”之间的鲜明反差。比如,流动跳跃的瀑布,其声音形象却是相对均衡稳定的;锯木板的动作是线 性的,但其声音形象却是圆形的,等等。最鲜明的例子当然是喷气式飞机,源自空间中的一“点”的声音却形成了弥漫整个空间的轰鸣。而法国当代电子元音 (electroacoustique)作曲家Cecile Le Prado在其名作《不确定的三角》中更为生动地记录了船上的汽笛在辽阔海面上所拓展出的绵绵不绝、无边无垠的悠远空间。
另 一位当代著名的声音哲学家Don Ihde在其名作《倾听与语音》(Listening and Voice)中更为细致深入地对声之形(“the shapes of sound”)进行了哲学反思。他指出,通常我们仅仅从可见物(视觉和视像)的角度去理解“形状”,而忽视了其实声音的诸种特性已然展现出一种原初的“形 状”的维度。一些例证表明,仅凭听觉,亦可以辨识出一个对象之形。比如,Ihde的儿子从未见过圆珠笔,但却可以“听”出这个装在盒子里的物体有点像硬 币,但似乎更长。进一步说来,声音的空间往往展现出更为鲜明而独特的不稳定性和流动性。这也是为何初获视觉的盲人总是体验到形状本身的“向前” (forward)的维度。通常,视觉总是能(往往是轻而易举、瞬间完成地)明确把握空间外形的轮廓和边界,但听觉对形状和形象的把握则截然不同。试想我 们聆听的对象是一个球形物体。如果它落在地板上只弹跳一次(一个瞬间-点),那么我们很难对其形状做出准确判断;但如果它弹跳多次(形成前后相续的时间次 序),那么,就能相当准确地听出它的“边缘—形状”(edge-shape)。与轮廓在视觉空间之中的“瞬间”呈现不同,听到、听出的“边缘—形状”有着 更强的“痕迹”或“轨迹”(trace)的意味。这是一个从模糊、不确定(“边缘”)到逐渐清晰、明确(“轮廓”)的运动过程。
由 此带给我们另一个重要启示。声音勾勒出形状的时间性运动表面上看仍是一个延续的线性过程,但就这个过程之中的每一个“点”而言,实际上都已经具有发散的趋 向了,展现出一种不可还原的开放性、不确定性。简言之,聆听中的每个瞬间-点都有着自身的“晕圈”(halo)。拿上面的这个例子来说,所听到的每一记弹 跳皆有微妙的不同(或响或轻,或明亮或沉闷,等等),但每一声都如坠入水面的石子,敞开着模糊而丰富的多向关联。“回声”乃至“混响” (reverberation)正是“声”—“晕”的诗篇。回声的空间相对简单明晰,无非是一个声音与其反射的“镜像”之间遵循一定的间断节奏而形成的重 叠效应。而“混响”则进一步将此种情形推向复杂性的极致(但却更为接近真实空间的情形,而相反,完美回声的情形则是较为理想化或人工化的),它显示出声音 自声源逃逸之后,在空间的各个部分进行折射、蔓延、融合的迷宫样态。这里,只有漂浮不定的“痕迹”,任何明确的形状与轮廓都涣然冰释。西班牙音景 (soundscape)大师Francisco López将其1996年的作品冠名为Belle Confusion(《美妙的含混》),真是此种声音诗意的完美写照。
(2)缘起(Matrix)
作为幻有之声音的“含混性”可以进一步从两个角度来理解。
首先是现象上的。Chion尤其提到声音之间的所谓掩蔽效应(L’effet de masque)。固然,视觉对象之间也会形成掩蔽,但这些效应往往并不会造成辨识上的困扰,而反倒是在物体之间形成了更为清晰的空间的界限、层次和秩序 (“深度”)。但声音的掩蔽则全然不同,声音本来就具有空间上的弥漫和发散的特征,再加上彼此之间的相互融合渗透,以及由此导致的声音形态的不断变化,使 得辨识不仅越来越困难,甚至往往是不可能的(要辨识的声音在掩蔽效应的作用之下本身就已经在不断变化)。“混响”就是这样一种极端的情形。
而 从存在样态上说,声音之本性体现出更为难解的含混性。当我们从根本上追问“什么是声音?”,其中所体现的含混性几乎是难以化解的:若将声音视作一种物理存 在(在空气或其它介质中传播的声-波),那么它的存在就具有客观性和公共性;但若反过来将声音当做一种心理存在(内在意识之中的印象或体验),那么它就仅 具有私密性和内在性。这两个方面之间所形成的解释鸿沟(explanatory gap,即两种解释彼此间可以独立运行)成为困扰哲学家几个世纪的难解之谜。当德国极简电子舞曲大师Alva Noto将声波图像与声音同步播放之时,他所要展现的或许正是这个根本性的难题或悖论。或许,这个难题在中国思想传统中可以获得新的回应乃至解答的线索。
《碧岩录》中有著名的聆听公案“镜清雨滴声”:镜清问僧:“门外是什么声?”僧云:“雨滴声。”清云:“众生颠倒,迷己逐物。”僧云:“和尚作么生?”清云:“洎不迷己。”僧云:“洎不迷己,意旨如何?”清云:“出身犹可易,脱体道应难。”
这 里,基本的开悟机缘即在于从客观聆听转向主观聆听。若仅将听到的声音单纯作为一个客观对象,一个外在之“物”,那么就迷失了自我这一极。在任何聆听的过程 之中,显然已经有意识或自我的介入,这是一个基本前提。但若执迷于此种领悟,又会陷入内在自我和外部对象之间的解释鸿沟。逾越此种人为界限的机缘,首先正 是“出身”,即领悟身体介于内在和外在之间的含混性(身体既是属我之物(ownership),又是世间之物(physical body)),从而不执一边,化解对立(“两头坐断,两处不分,不在这两边。”)。用梅洛•庞蒂的诗意之语,人之身体与世界之肉身(la chair du Monde)本来联为一体(chiasme:交织,交错,互逆,缠绕);而用德勒兹在《感觉的逻辑》中的说法,二者之间在原始共振的作用之下形成了一种贯 穿性的“节奏统一体”。雪窦在颂诗中描绘了此种“南山北山转霶霈”的宏大境界:雨声弥漫了南山北山,乃至充溢整个宇宙,世界的各个角度都传来无穷无尽的混 响。让声音包围、穿透你的身体,让聆听融化于整个天宇之间,这才是真正的声音之禅境。
又如神秀的那 段著名的声音公案:“‘汝闻打钟声,打时有,未打时有?’又云:‘打钟声,只在寺内有,十方世界亦有钟声不?’”如果说前一句还是提出了声音的物理、心理 属性这个根本的哲学问题,那么后一句则进而以反问的方式揭示奥妙的声音禅境:南山北山皆有雨声,十方世界遍布钟声,因为声音本身就是发散、漂浮、融合的环 境之物。佛法中将缘起,、中道、空这三者联为一体进行汇通理解,最终意在领悟世间万物皆无自性、相依相缘的存在真相。这又与自Pierre Schaeffer肇始,由Chion深入阐发的“还原聆听”(écoute reduité)的概念极为接近:声音既非“物体”,更非“实体”,其本性只在于差异要素的融合和交汇。
还 有什么比soundwalk这个迷人的概念更能凸显此种缘起样态?加拿大声音艺术家Hildegard Westerkemp在其名文Soundwalking中诗意描绘了身-—声—-境交融的禅境:从聆听身之细微声响,再到身与境的彼此呼应和对话,再到领 会境中的种种节律和韵味,最终直至听入无限悠远的界域。“listen beyond into the distance.”最后一连串的探问(“what else? What else?……”)如中国画中的平远构图,将我们引向发一声而动全境、由一滴雨蔓延至“南山北山转霶霈”的大千世界的声音缘起之网。
(3)意境(ambience)
与因果聆听和语义聆听不同,还原聆听面向 的是声音本身所呈现出来的种种特征和样态。在这里,声音就是我们考察和思索的最终目的。但为何一定要将始终处于潜在、从属地位的声音解放出来?当我们一腔 热血地大谈特谈听觉对于视觉的统治地位的反抗与颠覆之时,真的能够导向任何富有创造性和启示性的积极思索吗?但声音和聆听的初始地位自有其更为深刻的依 据。
首先,听觉之所以更为重要,因为它是人类感觉的初始形态。这个无可否认的明显事实却总是为人所 忽视。羊水中的婴儿最早发育的感觉正是听觉。或许正是由此,无论在当代学院派电子音乐还是具象和噪音实验之中,水声的含混空间与心跳的原始震荡往往构成了 大家所热衷的典型场景:Elaine Radigue对胎儿心跳的捕捉,Michel Redolfi的水下聆听体验,Aube对羊水声音的处理(乃至他一系列迷恋水声的作品),等等。但并非越古老、越初始的东西就越有价值,或许正相反。羊 水中的原始聆听之所以重要,正在于它既展现出人与人之间的初始联结(母亲—胎儿),更是在肉身的振动—节奏的基质层次上展现出世间万物(从最微小到最宏 大)的源始互通:“合同振荡”(co-vibration,或“共振”)。这也是为何,即便在人的感官发生进一步分化之后,听觉仍然是最具有“通感”特性 的基本场域。还原聆听的理想,正是探索人与世界的最为本原的联结纽带。看似最为虚幻、潜隐的“影”般的声音却最能够揭示世界的存在本相。著名的般若十喻 (如幻、如焰、如水中月、如虚空、如响、如犍闼婆城、如梦、如影、如镜中像、如化……)亦以声音做比,正是希望以此证入本体。
那么,如何悟入声境?
大千世界的声音如恒河沙数,但作为人类,我们能听到 的声音范域却是十分有限的。换言之,人类的“听觉窗口”是十分狭窄的。但关键在于,不在听觉窗口中的声音难道就对于我们全然没有作用了吗?或者更明确地提 问,我们的听觉是仅仅局限于耳朵(作为一种特定的感官),还是用整个身体在听、在体验?实际上,虽然绝大多数声音不在窗口中,但它们却由此避开了种种人为 的感觉和认知框架的束缚,从而与肉体之间形成更为原始而直接的彼此震荡。正如德国哲学家莱布尼兹在提到所谓“微知觉”现象时所援引的例子:一声海浪的巨响 本是由无数微小的、不可听闻的声音知觉所构成。这些弥漫在窗口之外的声音构成了Brian Eno意义上的声音“氛围”,以潜移默化的方式改变着生存的环境,对我们施加着最为深沉的情感影响(affect)。英国电子音乐家Natasha Barrett有一部作品的标题极富禅意(Barely),在其中她所探索的正是日常感知中的种种“聆听阈限”。
视之不见曰夷,听之不闻曰希。这,或许正是聆听的终极意境。

 

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