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关于声音艺术作为文化资本的三点思考

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概要:
本文从5月下旬香港艺术家杨嘉辉以《丧钟为谁而鸣:进入战争史的声音之旅》提案获得首届“宝马艺术之旅”奖项这一事件出发,对声音艺术如何作为一种文化资本进入艺术世界,以及声音艺术与品牌的关系展开探讨,提出了在通常所见的历史和审美角度之外的思考声音艺术及其现状的重要线索。

正文:
当一件艺术作品带给我们的最主要感官体验是听觉体验时,我们就可以称之为声音艺术。这是从受众的角度定义。从创作者的角度说,如果使用了声音为主要创作素材,或者从听觉角度进行创作思考,同时作品用声音为主要表现元素,激发聆听,那么我们可以称之为声音艺术。当然,目前有不少发声的视觉作品,声音只是作为装饰,既不激发聆听,也没有动用听觉式思考,应当别论。

本文不去论述声音艺术简史,也不用审美的眼光看待声音艺术,而是从杨嘉辉于5月下旬获得首届“宝马艺术之旅”奖项这一事件出发, 对声音艺术如何作为一种文化资本进入艺术世界,以及声音艺术与品牌的关系展开讨论。
现存多数关于声音艺术的讨论往往集中在历史与美学这两个视角,尽管以形形色色的语言与姿态呈现,但都是在重复着极其一致的叙事方式:要么从意大利未来主义到达达主义再到约翰凯奇,要么则是声音相关技术的衍变史。这些固然重要,然而却不能够让我们了解到声音作品以及其相关的美学原则在社会文化经济过程中的流通原理和过程。当从声音艺术被作为文化资本加以讨论时,或许提供了一种理解当今声音艺术发展的更有效的方式。

声音为什么“开始”具有艺术价值?

使用“艺术价值”这个大词,是想相对于声音的物理、生物、生态及战争价值来对声音的价值予以讨论,即声音在艺术作品中以及声音作为艺术作品时,所呈现出的形式、精神、审美、思想上的独特之处。
考虑到艺术家杨嘉辉同时也是一位出色的作曲家,因此这里对声音的艺术价值讨论就从音乐开始。
在瓦格纳(Richard Wagner)的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan and Isolde)的高潮部分有这样一幕:特里斯坦在濒临死亡之际,得知了爱人伊索尔德抵达的消息,他在狂喜之中撕掉绑住伤口的绷带,任鲜血直流,最后在幻觉中倒在爱人伊索尔德的怀里,唱道,

“什么,我听到光了吗?”

“听到了光”是戏剧冲突到达顶点时,主人公感官出现的一种幻觉。但又并不是这么简单。这一幕被不少哲学家放大并反复分析。比如齐泽克就以此幕作文分析,“听到了光”是在最纯粹的意义上与不可能的实在界相遇。也就是说,对不可见的视觉对象的唯一感知方式就是去聆听。正是基于此幕此句,齐泽克声称,现代主义始于这种不同感知模式之间的交叉。
尽管,对于声音和与其直接对应的感官方式聆听的相关哲学思考和讨论一直存在(虽然不占据主流哲学话语),比如与瓦格纳同时代的伟大哲学家尼采的重要著作《悲剧的诞生》和《查理斯图拉如是说》。但是,由于西方艺术史是建立在视觉艺术之上,声音的艺术理论脉络与作品实践的整理工作因此便远远落后。声音是难以用语言捕捉和描述的。这也是一个它缺少被讨论和解释的另一个原因。

今天为什么越来越多的艺术文化理论者开始关注声音?一个重要原因是,基于视觉的认识论和本体论潜能几乎被挖掘殆尽。而在理论层面,声音的功能与价值是一个尚未被充分挖掘的课题。声音充满着理论和艺术实践潜质,它在医学、生态学、物理学、战争等领域中的价值与功能,如何翻译和转化运用到艺术领域,也有待探索。

我们什么时候需要声音艺术作为一个独立类别?

我们什么时候需要声音艺术作为一个类别?这个问题的生成源于杨嘉辉在采访中提到,声音作为一种常态,不再有必要被特别提出来了。我想他是在回应当下声音艺术的“展览热”,就像当年Max Neuhaus批评声音艺术就是一种艺术界的风尚(fad)一样。

2014年10月,纽约现代艺术博物馆(MoMA)在继2013年举办了首个以声音艺术为主体的展览 “声音:当代音符”后,推出了一系列聚焦声音艺术与音乐的展演项目“Making Music Modern: Design for Ear and Eye”,展期一直持续到2016年;今年的威尼斯双年展是历年来最强调声音和音乐的分量的一届,不仅专门为演出新辟了“剧场”空间,更在其它区域大幅增加了声音、音乐作品的比重.

然而,部分人依然对声音艺术保持着坚决的否定态度,这种否定态度主要是针对“声音艺术”这个种类的合法性或者名称的正确性,而不是针对其实践内容。事实上,声音作为一个跨学科的要素,当下关于声音的艺术实践似乎总避不开“声音,艺术,音乐”这三者之间纠缠不清的定义关系。

当然,对于一些艺术家来说,也许声音艺术如何定义根本无关紧要,这不是某一个单独媒介称霸的年代。然而,对声音艺术定义的厘清仍有其必要性,因为这样的定义是激活它在艺术世界以及资本中开始流通的起点(这个定义之后一定会不断发生变化甚至最终被取消)。声音艺术只有首先具有了个体性和特异性,才能够平等地参与到与其它媒介的交叉、交融和转化中。

以影像艺术为例,在其获得一个“独立”的合法身份前,早期的美术馆并不能满足影像作品的展示需要,而现在几乎所有的美术馆都开辟了用来独立播放影像作品的展示空间。正是因为声音艺术没有一个作为独立艺术类别的合法身份,美术馆始终与声音作品处于暧昧的关系:又想容纳展示声音作品,又不愿意为其创造最佳的适合聆听的独立空间,使一个作品的声音“污染”其它作品,或者被环境声音“干扰”。

另外,当申请艺术基金时。如果最终呈现的作品是声音,如何向评审组证明声音就是艺术?如果没有声音艺术这个合法种类,就需要艺术家个体花极大的精力去作这个证明,也许最终是改变作品形式,比如给声音配上影像等。

我不希望对声音艺术作为一种“风尚”的论调和批评被抽离出它的原始语境,被断章取义地得理解为:声音艺术不值得作为一个艺术种类。我担心的是,声音的实践和理论价值还未被深刻地理解,就因为它的“被”流行,而被简单地忽视或否定。

奢侈品牌为什么要赞助以声音为媒介的艺术?

2004年,Adidas委任一个名为Soundwalk的艺术团队(现在为公司)合作创作了《The Bronx Soundwalks》, 一件由本地人创作的声音行走作品,这件作品被授予2004年 “Audio Award”奖项的最佳原创作品奖。之后,Soundwalk团队多次被奢侈品牌委任创作声音作品,包括路易威登、香奈儿、La Mer海蓝之谜、酒店品牌Le Royal Monceau以及法国知名餐厅Le Parades du Fruit等。这个团队常用的作品形式是声音装置,如2010年其为世博会里尔欧洲馆创作的两个声音装置《Ulysses’syndrome》和《lilie soundscape》,以及通过名人声音所作的声音行走的音景录音,如路易威登2011年在中国国家博物馆举办的展览“Louis Vuitton Voyages”。2014年,普拉达基金会在威尼斯建筑双年展中举办了名为“Art or Sound”的展览。而路易威登也在2015年6月第三阶段的收藏展中展示了其以声音/音乐为脉络的艺术品收藏。

奢侈品牌与艺术的结合历时已久,但是声音究竟为奢侈品牌带来了什么?

奢侈品牌在全球消费经济中占据着品味制定者的地位(taste-maker)。奢侈品牌资助声音创作以及收藏声音作品,既可以以“声音”创造一种“新的品味样式”,也暗示着声音作为资本(尤其是文化资本)背后的一种新的艺术市场经济模式。

对非架上和非物件的声音作品的收藏,不同于传统艺术品。传统的艺术品收藏与流通针对的都是艺术创作的结果。而对非物件化声音作品的收藏,是对创作过程和创作者的技能和创造力的投资。

当创作艺术的过程本身成为艺术时,真正有价值的是艺术家。而真正流通的也是艺术家。这一经济模式已经显现于数字媒体艺术,行为艺术,大地艺术的收藏中。对于艺术家,作品被越多的人看到,听到,接触到,自身的价值也就越高。

“宝马艺术之旅”项目赞助艺术家创作的全过程,其形成的成果不仅有艺术家最终完成的作品,还有对创作过程的全程展示。而品牌对艺术创作过程的投资,也是对艺术创作相关的意识形态、精神参照以及艺术家本身人格类型的认购(subscribe)。

在“宝马艺术之旅”项目中,艺术家在旅行的过程中展开创作、形成作品。而“游牧的艺术家”已成为新自由主义经济和当代艺术世界中的抽象概念化人格(conceptual persona),且声音的潜在无边界性和流动性特征正是一个高度全球化和去地域化新自由主义经济世界极好的抽象对应物和参照系。在文化的意义上,声音是超越视觉制图学限制的,是流动、无边界的,因此也更接近世界主义精神。而这些难道不正是宝马作为一个汽车奢侈品牌所需要“认购”的深层品牌精神吗?撰文/王婧

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