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里盖蒂的一则访谈

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 乔治·里盖蒂 Gyorgy Ligeti  
  1923年5月28日生于特兰斯瓦尼亚  
  2006年6月12日死于维也纳  
  采访时间:1986年11月5日 纽约  
  采访人:指挥家理查·杜法罗(Richard Dufallo)  
  选自杜法罗于1989年在牛津大学出版社出版的《音符轨迹——杜法罗与作曲家们交谈》(Trackings: Composers speak with Dufallo)  
   里盖蒂1986年到访纽约,是为了出席当年他获颁格劳梅耶作曲奖(Grawemeyer Award)的庆典,届时一场音乐会将演奏他的《钢琴练习曲》和《小提琴、圆号与钢琴三重奏》。当我抵达他下榻的广场酒店套房时,他正倚坐在床沿。我们时间不多,一个小时后,他就要赶去艺术文学院。当时为下午三点。  

杜:你认为自己的“音乐遗传密码”是什么?我对此很感兴趣。拿美国来说,科普兰、卡特、皮斯通都觉得有必要去巴黎师从布朗热。在本地,库塞维茨基演出推广新音乐,影响深远,塑造了某种“音乐遗传密码”。在欧洲,一个明显的例子是梅西安及其门徒形成的诸多中心。你来自匈牙利,能谈谈你的“音乐遗传密码”么? 

里:我来自匈牙利,学于布达佩斯,要说起伟大的匈牙利作曲家,过去和现在都是巴托克。所以我起步时,主要受巴托克影响。但很快,我觉得要搞些完全不同的东西出来,那是五十年代早期,在布达佩斯。匈牙利是个共产党国家,完全闭目塞听••••••今天情况好多了••••••五十年代,我对西方同龄人一无所知,从不知道有布列兹、施托克豪森、凯奇那些人的存在。那是希特勒和斯大林统治的年代••••••现代音乐,现代艺术是绝对被封杀的。至于维也纳第二乐派••••••我们只知道他们的名字,勋伯格、贝尔格、韦伯恩,从没听过他们的音乐。我听过一点斯特拉文斯基,《火鸟》、《彼得鲁什卡》。曾通过广播听过一次《春之祭》,杂波干扰很厉害,印象不深,也没有机会接触总谱。那真是四面碰壁的绝境。对了,巴托克其实也是被禁的••••••我指那些主要作品。他初期的作品没有问题,但《第一四重奏》以后就不行了,几首晚期作品还有回旋余地,如《第三钢琴协奏曲》、《乐队协奏曲》,可是《为弦乐、打击乐和钟琴所写的音乐》就无法上演,尽管人人知道它是脱胎于前者。 

杜:因为它不符合官方教条。 

里:是的,它太现代了。你很清楚肖斯塔科维奇在苏联遇到的麻烦。 

杜:如今,关于中欧的政治观重新出现在捷克作家瓦克拉夫•哈维尔(Vaclav Havel)、匈牙利作家乔治•康拉德(Gyorgy Konrad)、波兰作家亚当•米什尼克(Adam Michnik)的笔下,你对这种观念感兴趣吗?或者就像捷克作家米兰•昆德拉在一篇随笔里表达的,《中欧的悲剧》? 

里:我很喜欢读昆德拉,可惜没有见过他本人。他书中探讨有关流亡者的问题,我都很赞同,我与昆德拉这类流亡者有深刻的内在一致。但是“中欧”这个观念,你要知道••••••过去这指古老的奥匈王朝,它早已不复存在,虽说还留有不少蛛丝马迹。你当然可以称之为“中欧”,也可以拒绝••••••它不过是一种怀旧罢了。希特勒和斯大林把它毁了。还是回头谈谈我的“遗传密码”吧,起码它一开始是很清楚的,巴托克。但后来我成长了,想作一种具有“静态感”的音乐,我的观念也变了••••••从1956年之后的三十年里,我的变化真是太多了。 

杜:允许我和你一起梳理一下吧。 

里:好的。早期是巴托克,一丁点儿斯特拉文斯基,其他就没了。 

杜:你能回想一下巴托克这个人吗? 

里:我从未见过他。学生时期我就熟悉他的音乐。你知道巴托克一直在匈牙利呆到1940年,然后再流亡去了美国。 

杜:是的,45年他在那里逝世。 

里:但在40年,他就极其仇视纳粹,他不是被迫流亡的。犹太人不得不逃,巴托克不属于这种情况。他不是犹太人,但他十分憎恶希特勒。他和独裁政权不共戴天,无法继续留在匈牙利。至于我现在对巴托克音乐的想法么?年轻时,我认为他属于二十世纪最重要的作曲家,匈牙利人都这么想,现在我不这么认为。巴托克第一,科达伊第二,人人都可以排在他们后面。如今以我来看,像斯特拉文斯基这样的作曲家远为重要。 

杜:我记得读过一些讲你从匈牙利流亡的文章,写得很有戏剧味道。 

里:那不是流亡!是逃亡,徒步逃出来的! 

杜:你最后是到了科隆。 

里:1956年12月,在匈牙利革命被镇压后,我先逃到维也纳,在那里接到了赫伯特•埃莫特(Herbert Eimert)邀请,让我去科隆。可我不得不等待德国签证下来,1957年1月头上,我到了科隆。 

杜:你在科隆不仅见了埃莫特,还有施托克豪森。 

里:是啊,这太重要了,是我生命的第二春,从科隆开始••••••在布达佩斯,我对电子音乐一无所知,仅仅有所耳闻。最终在革命期间,我通过电台听了一些。此前,一切外来事物都被阻隔,革命爆发期间,阻隔不复存在。1956年12月7日,苏联军队与匈牙利人在城中激战,幸亏电台还收得清楚。我听到电台首次播送《少年之歌》(Gesang der Jünglinge)。施托克豪森与我已有书信往来。他给我写信,我给他回了一封,这是早些时候的事,所以他不知道我听过这首曲子了。两个月后,我人已经在科隆了。在决定逃离匈牙利的那一刻,我就清楚自己要去科隆,那儿是电子音乐的中心。对我而言,电子音乐远远重于序列主义的概念,对后者我还不了解,仅在书上看到过,但我认为电子音乐是未来的媒介,我想全身心地拥抱它。在两年半时间了,我努力学习电子音乐,写了一些作品。 

杜:你在那里写出了《发声法》(Artikulation)。 

里:《发声法》以及较早写的一首《滑音》(Glissandi),接着是第三部作品••••••那时我偏爱法语标题,所以它被冠以《电子作品第三号》(Pièce électronique Nr.3)••••••后来我遇到了问题,录音室总归有局限,我醒悟到“电子”并不对我的胃口。 

杜:你能谈谈当时主要的音乐活动吗?特别在欧洲,人们的态度,举例说,对于规则、对于形式、对于林林总总的观念,我以为通过序列主义的思维,所有这些都历经了全面的考量。你感觉自己从这些四处弥漫的多样观点中吸取了些什么营养? 

里:这种音乐思维十分明确,又十分难解,结构极为复杂。早在匈牙利时,我就偏爱明确的结构,但那时我并不知道序列技法,还从未写过序列音乐。我把布列兹的《结构Ia》(Structure Ia)彻底分析了一遍,因为那是我的兴趣所在。随后我给《规则》(Die Reihe)写了一篇文章,那是我在1957年到科隆后做的第一件正事。无论是电子录音室还是序列音乐,我都想彻底了解其中的技法。所以我着手分析布列兹的作品。原本我想拿《无主之锤》(Le Marteau sans maître)开刀,但很快我有了自知之明,它复杂了,我没法吃透。我要一首能彻底弄明白的曲子,布列兹的《结构Ia》大概是他唯一一首具备该条件的样本了。曲子里的一切都经过理性筹划。从序列音乐中,我学到了某种结构上的思维,但并不充分。我不是指它的方法,也许我从中摸到了规律,自认为一直保持到今天。我的结构感很好,同时也不放弃情感和诗意,希望如此吧。可我从没有适应过老派序列主义的结构,如布列兹和施托克豪森的一些曲子。我之所以说“老派序列主义”,是因为后来施托克豪森和布列兹都多少偏离了正统的序列主义。至于其他路子,譬如泽纳基斯那一套,我也敬而远之,他把音乐建筑在一定的运算法则和数学公式上。我对数学兴趣很浓,班诺瓦•门德尔布洛(Benoit Mandelbrot)那套奇妙的“不规则碎片形”(fractals)令我神往。例如我试图••••••不仅试图,我业已着手发展出一套并不直接依赖数学的音乐形式,但多少受到这种“有机发展”的影响,也许接近了门德尔布洛的运算法则。总之,我对数学虽然有兴趣,但从不直接或严格地运用于音乐。一向如此••••••首先考虑音乐,其次才是结构。想象力是第一位的,如果你愿意,还有情感。我对画谜、感知迷惑(paradoxes of perception)这类玩意很着迷,你会在我音乐的建构元素中找到这类结构的生长和变形,但它们始终受情感元素支配。 

杜:在欧洲和美洲,序列主义的思想让不少年轻作曲家感到幻灭,他们明白了,序列主义曾一度被认为就是这个世纪的道路,但这种想法再也走不通了。 

里:从未走通过。 

杜:布列兹最近在一篇文章中这么写道:“两个月来,采用序列主义的作曲家只有我了。”我不知道这是不是真的。 

里:如果连他也这么说,情况就是这样了。 

杜:虽说有这种幻灭感,但作曲家还是能通过整体地学习序列主义,发现兴趣点并运用于心。对序列主义的研究是二十世纪音乐的重要成就,你同意吗?你难道不会从梅西安那里获得某些启发吗?特别是他的《时值与力度的模式》(Modes de valeurs et d’intensités)。 

里:没错没错,这是非常重要的阶段。不过,今天我觉得自己已经远远抛开了这种思维,以及整个序列实验。我也在做音乐实验,但却是另一种特别的实验态度,这种态度里的一切都直接和约翰•凯奇相连••••••我对六十年代头上的一些序列实验的确曾非常感兴趣••••••而现在,我自己已经远远抛开了那一切。 

杜:当时的一些争议焦点围绕着“确定性”和“非确定性”。 

里:对我来说,确定性和非确定性的问题••••••它们都作废了。不光是今天,也许在这二十年里,已经失去了意义。 

杜:对你而言,以积极姿态所写的转折之作,是你的管弦乐作品。我曾指挥过,譬如《大气层》(Atmosphères)。 

里:第一首应该是《幽灵》(Apparitions),你了解这曲子吗? 

杜:我了解。也许你可以称之为一个告别之作,它很接近我们现在谈论的年代。 

里:是的。其实关于“静态”音乐的想法我早在布达佩斯时就有了:音乐可以建构在一个复杂的网络上,譬如复调网络。我甚至记得这个想法第一次抓住我的确切时间••••••那是1950年,可当时什么也没有写下来,我可以想象,但不知道如何去写。第一首纯“静态”的曲子是《幻象》(Visions),作于1956年夏天,布达佩斯。而后是《幽灵》第一乐章,前首曲子的第三个变体。第一个变体是56年冠以《幻象》标题的版本,第二个变体诞生于57年,在科隆和维也纳,标题为《幽灵》,第一乐章是相同的,但在科隆那时受了布列兹、施托克豪森、科尼西(Koenig),卡格尔等人的影响之后,曲子变得更老到成熟了。最后是第三版的《幽灵》。我采用法语标题,英语里这个词的内涵不同,让人想到鬼魂,而法语就很明确。第一乐章完成于1958年,次年写完第二乐章,60年演出,它就是写于那个时期。顺便提一句,很有意思,有人也在那时与我不谋而合,他是弗雷德里希•采尔哈(Friedrich Cerha)•••••• 

杜:是的••••••我认识他。 

里:那你应该也知道的••••••我记得事实上,在他的《镜子》(Spiegel)和《乐章》(Mouvements)之前,采尔哈所写第一首“静态”风格的作品是《饰带》(Fasce),这首作品杀青很晚,其实早在五十年代后期就动笔了。 

杜:我正想要提这一点,很高兴你先说了。当我在1975年首演《饰带》时,也在思索你提到的那两件作品。事实看来就是如此,他首先有了草稿和类似构思,但完成得比较晚。你和采尔哈是怎么不谋而合的? 

里:我刚才向你提到过,在56和57年,我已完成了《幽灵》的初稿。第一乐章截稿于58年,堪称第一首完整的“静态”音乐作品。在创作过程中,我认识了采尔哈,也了解了他的音乐,是一些早期作品,如一些为钢琴和小提琴写的音乐,后来是作于1956至57年间的《脆弱关系》(Relazioni fragili),为羽管键琴和室内乐团而作,外加无词人声(vocalise)。我们是好朋友,但我并不知道他那阵在忙什么。一天,我去拜访他,他给我看《饰带》的初稿。我第一个反应是:“你在写我的音乐!”其实,当时我们一定是想到一块去了。还有,我今天才知道,贾钦托•谢尔西(Giacinto Scelsi)那时也在做同样的探索,从1959年起,他写出了《四段单音曲》(Quattro pezzi su una nota),这是我此前不了解的。从某个角度看,他的手法的我后来也运用了••••••构想一个音,从一个单音开始,就像我的《在远方》(Lontano)和《大提琴协奏曲》••••••谢尔西早在五十年代晚期就这么用了。所以,那时的气氛中一定有种共通的想法。 

杜:的确有很多类似的事情。你刚才提到一个单音,从它加以扩展;有段时间人们在争论究竟是谁率先写出了“滑音音簇”(glissandi-cluster)。 

里:是泽纳基斯。 

杜:我也认为是泽纳基斯。施托克豪森想要把功劳算在他头上,但我认为是泽纳基斯。 

里:我可以一清二楚地回答说是泽纳基斯,他的《停顿之后》(Metastasis),作于1953至54年。施托克豪森紧随其后,但晚了。我后来也运用这一手法。我们应该把首功记在泽纳基斯身上。 

里:我写完《幽灵》后,也认为自己搞了个大发明,全部弦乐组,你瞧,总谱包含63组系统。当时我压根不知道有《停顿之后》,大约在1960-61年,我才接触到。大家想到一块儿去了。如果要选出第一人,那就是泽纳基斯,他首先写出“滑音”,发明了概念,我指的是“音群”(sound masses),而不是“静态音乐”。 

杜:我还可以举出更早的。听听查尔斯•艾夫斯的音乐。当然,环境大不一样,但他的《假日交响曲》,特别是《七月四日》里就出现了“滑音音簇”,还有《第四交响曲》。这些作品写于1909年至1916年间! 

里:我得说,艾夫斯给了我巨大的震撼,可在1962-63年前,我根本没听过他的音乐,只知其名。我听的第一个录音是斯托科夫斯基指挥的《第四交响曲》••••••那是我首次接触艾夫斯的音乐,大概是六十年代早期。很快我听了他的其他作品,《七月四日》,《纪念日》和《新英格兰三地》。过去我未受他影响,可之后,他成了第一位的,还可以算上考埃尔(Henry Cowell),也许还有凯奇的音簇。 

杜:没错,凯奇和瓦雷兹。音簇概念当作一种音乐“噪音”。 

里:我此时的音乐,像五十年代末的《幽灵》和《大气》和噪音观念可没什么关系。回到你提过的“音乐遗传密码”上来吧,我是喜欢瓦雷兹,还喜欢很多作曲家。但瓦雷兹没有直接影响到我,凯奇也没有。我的概念可不是音簇,我甚至不太喜欢用这个字眼。我的概念是一种极为复杂的复调网络••••••我称之为“微复调”(micro-polyphony),因为它是一个时时变化着的网络,从《幽灵》开始,其织体的内部结构就如乐思那样重要。从这个角度看,它不像艾夫斯,也非凯奇和泽纳基斯,截然不同的东西,倒有点接近采尔哈。 

杜:这就是我们在谈的••••••很像采尔哈,真是奇妙! 

里:和谢尔西也挺接近的,我是八十年代才发现了他。但我认为谁第一个吃螃蟹并不重要。当读到关于豪尔(Josef Hauer 奥地利作曲家,1919年独立地发明十二音体系)和勋伯格的争论,他们都吵着说自己才是第一个发明十二音体系的人,我不由哈哈大笑,真是太蠢了。这无法确定。勋伯格居然还去起诉托马斯•曼,因为托马斯•曼在《浮士德博士》里没提他的名字。荒唐可笑! 

杜:没错,这就是我们正在谈的,重新抓住当年令大家不约而同想到的东西,小结一下你的观点吧。 

里:我往自己的遗传密码里添了点玩意儿。我刚才谈到我去了科隆,施托克豪森与布列兹的冲击,对当年科隆与达姆施塔特录音棚内的作曲家们来说,秩序的概念至关重要。有个人对我意义尤其重大,戈特弗里德•米盖尔•科尼西(Gottfried Michael Koenig),他不走运,名气不大。他教了我很多电子音乐的技术••••••我学会如何在录音棚里工作,就得益于他。他写过一个电子音乐作品《埃萨伊》(Essai),你了解这曲子吗? 

杜:我只见过标题,从没听过。 

里:拿他的谱子来说,你哪怕边听音乐边读谱,也看不懂,因为谱子上只有一系列指示如何演奏的数字。他写于1957年,创作的时候我在录音室内,像个学徒工。他的思维是很正统的序列派,不过走的路很特别。后来我直接从施托克豪森那里学了不少东西。他待我很好,我到科隆的头六周,就住在他的公寓里,每天我们都有交流。那时他还算不上个“伟人”。如今我可不太乐意和他一同起居了。当初他可是和蔼得无以复加,乐于助人。在音乐上,我也受益良多,57年我住在他那里时,他正在写《群》(Gruppen),我得以密切关注。你和他熟吗? 

杜:我第一次见他是1963年,他来布法罗参于《时段》(Momente)的美国首演。后来是1971年,我指挥海牙市民乐团(Redisentie Orchestra)在海牙和巴黎演出了《正方》(Carrè),施托克豪森也来了。还有一次是1972年在伦敦,我指挥BBC交响乐团。巴黎演出后,他的谈吐给我留下很深印象。 

里:你指挥过《正方》?那首曲子妙极了!我参加了这首曲子的汉堡首演,还有卡赫尔、马克夫斯基(Markowski)、吉伦(Michael Gielen),以及施托克豪森本人。那么你是了解他的••••••他会很和蔼,但也是个“大人物”。 

杜:令人生畏。 

里:一个精神偶像(guru),我可不喜欢偶像。我说实话,哪怕到今天,我个人对施托克豪森其人还是好恶参半。我喜爱尊敬他的音乐,但有保留。不过当初学到他的思路,他如何工作,对我很重要,影响也很大。 

杜:他总爱用“调和”(mediate)某物来形容他的手段。他似乎断定世上没有东西是不可“调和”的,只要你把它放入某种对立关系中,并理解对立两方的差异。 

里:这在古波斯宗教中是常理,“光明与黑暗”的冲突,二元论宗教思想都是如此。这仅仅是一条思路。你同样可以把万物设想为一个统一体,整体考虑的思路。你还可以用简化的思路,不管是哪一种••••••其实都帮助不大。所有这些意识形态上的图解模式都是空话。我不想探讨施托克豪森的哲学,仅仅想告诉你,我从他那里学到的东西不是这个层面上的,而是音乐学徒期最直接的层面——实践层面。他写下《群》的最后几个音符时,我就在他身边,那也许是他最主要的作品。接着我参加了许多次排练,准备1958年首演。首演《群》之后,又是《正方》的首演,那么多事件都和施托克豪森相关,对我意义重大。如今,我觉得较为接近布列兹,而在当时,另一批人则更吸引我••••••施托克豪森、科尼西、卡赫尔、还有伊万杰利斯蒂(Evangelisti),知道他的人不多••••••完全是一个小社会。施托克豪森端坐在云雾中,像个半人半神,后来他彻底变成一个神,我们都是臣民。 

杜:你刚才提到了布列兹。有种看法认为他身上有条线索,综合了韦伯恩•••••• 

里:与德彪西•••••• 

杜:是的,德彪西与梅西安。你觉得这种综合观点如何? 

里:不怎么样。不要二元论,不要综合,不要分析。我痛恨所有冒牌哲学的过度简化。我痛恨所有意识形态。我有的是音乐想象力和创意,当然不是懵懵懂懂地去写作。我想象着音乐的声响,非常实在真切。我用内耳去倾听。然后再去寻找某一个体系,一个结构。结构对我很重要,但我明白,它是第二位的,绝不是首要的。我从来不搞什么哲学名堂,也不弄音乐之外的玩意儿。 

杜:可以谈谈你现在的音乐吗? 

里:我告诉了你某些影响我的事情,某些方面。在七十年代末,也许是八十年代头上,我经历了一步步蜕变,开始弄些相当新鲜的东西,写了不少曲子,比我的早期作品来,知道人还真是不多••••••我还是原来那个作曲家,但音乐形式的概念变了;“封闭”(closed)的音乐形式和“开放”(open)的音乐形式相对应。我过去一向是“封闭”形式的坚定党羽。音乐不是日常生活,它是人工的,人造制品,是“封闭”的。它被精心建构而成,虽然不缺诗意,但结构很重要••••••复杂、老到,绝非“极简”,而是“极繁”!我过去这么认为,现在依然坚持己见。但有些东西改变了,因为我不想老是重复自己。七十年代末,八十年代初,我感受到一个深刻的危机。这个危机部分来自个人原因,我病了;部分来自音乐风格。林林总总关于什么现代主义、后现代主义等等的讨论。就像你在纽约这地方可以发现“商业区”和“住宅区”的区分••••••我自己身上也有“商业区”和“住宅区”。最终我现在写的音乐,既不是“现代”,也不是“后现代”,而是别有洞天。如《为圆号、小提琴和钢琴而写的三重奏》(1982)、《钢琴练习曲》(1983),下周会在此地首演;还有两周前在格拉茨演出的《钢琴协奏曲》(1985-86),另外有一组合唱组曲,都代表了我新的音乐想法。 

杜:你提到了危机,它是怎么爆发的? 

里:那一类我们谈到的现代音乐都是从科隆和达姆施塔特开始的,我觉察到它们对我来说已经作废了,我要做我自己••••••我一定要变。同时,我对后现代主义,无论是建筑上的还是音乐上的,都没有好感。我也不想退回到调性音乐和表现主义,以及那些冠以“新”(neo)帽子的逆流,如今到处都是。我要寻找到自己的道路,最后,我找到了。我不再写“静态”音乐了••••••不写了。我找到了一种节奏与和声上的可能性,相当复杂与新颖,既不是调性音乐,也不是无调性音乐。《六首钢琴练习曲》大概是最典型的了。 

杜:我能列举一下他们的标题吗?一,《无序》(Désorder);二,《开放弦》(Cordes vides);三,《滞键》(Touches bloquées);四,《花奏》(Fanfares);五,《彩虹》(Arc-en-ciel);六,《华沙之秋》(Automne á Varsovie)。你认为这些练习曲采用了新的节奏打击观念。你以往的节奏打击观念开始于叠置不同密度的节奏格式,譬如1962年的《为一百个节拍器而作的交响音诗》(Poéme symphonique for 100 metronomes);而后又发展出一种你叫做“错觉节奏”(illusionary rhythm)的观念。你能解释几句吗? 

里:好的。譬如1968年为羽管键琴写的《连续》(Continuum),演奏家弹快速、连续的音,但作为特定音产生的振荡频率结果,我们起先感知的那个较慢的节奏型,他不弹出来也能听见。这个创意在1976年为双钢琴写的《纪念碑》(Monument)中更进一步,两位钢琴家演奏同样的乐句,一个弹两拍子,一个弹三拍子。两个相对简单的乐句叠置起来,通过相似音的混合以及复杂扭曲的声部,达成了一种全新的整体节奏模式。这就是我称之为“错觉节奏”的典型样式。后来在八十年代,我首次听到了康伦•南卡罗(Conlon Nancarrow)的音乐,我一下子就迷上了。他写的复合节奏音乐(polyrhythmic music)具有微米般复杂的节奏,我被震住了。南卡罗显然得自于布鲁斯与爵士,美国的音乐传统,和我的音乐背景相去甚远。(你可以把我叫做“中欧人”!)不过我感觉,南卡罗所关注的音乐意念的核心和我很相近。我感兴趣的是复合节奏,同步进行的不同速度,我在南卡罗为机械钢琴所作的不凡音乐中也听到了相似之处,这促使我去探索许多道路和手段,能让“现场”的演奏者也能表演类似的复杂音乐。我自问,有没有这种可能性,譬如一位演奏家,就算是钢琴家吧,能同时演奏不同的速度?从另一方面看,我也受到了查尔斯•艾夫斯的影响,他总在考虑音乐的种种不同层面。 

杜:拼贴?是吗? 

里:还称不上拼贴。七十年代,在我的歌剧《大死亡》(Le Grand Macabre)中,有拼贴的元素。我新创的音乐不该被理解为“艾夫斯式”的不同层面的叠加。相反,同一类声音的融合才是最关键的。它更偏向南卡罗的方向,但其本质上又与之不同。 

杜:你认为在节奏研究和叠加这个相对更广泛的领域里,欧洲作曲家中有没有先行者? 

里:当然有了。舒曼和肖邦就写过依靠节拍的三对二节奏(hemiola)。三对二节奏来自于六拍子在度量上的两可局面,它可均分为三组两拍子,也可分为两组三拍子,究其根源,是中世纪音乐晚期的量化记谱。在这个独特的领域中,我加入了第二种独立的思维方法••••••撒哈拉以南非洲音乐中可叠加律动的原则。 

杜:你能确切说明是哪种非洲音乐的影响吗? 

里:尤其明显的是非洲中部的复调音乐,例如班达(Banda)复调音乐,二十至二十五人组成一支乐队。我听过以色列音乐学家希姆哈•阿罗姆(Simha Arom)录制的一个录音,其律动之游移复杂,令我吃惊。当然,这类音乐里没有欧洲人所谓的节拍的概念,但你能觉察到两种独立的节奏层面。基础层含有一个快速的律动,你无法确切数出来,但能感觉到;上面一个层面有时是均匀律动,但更多是不同时值的不均匀律动模式,但总有一个多重的基本律动。这样的音乐听上去是没有节拍的,我们不能视之为“含混不清”。它没有重音,只有一片平稳流动的律动。你在我的音乐里听不到对非洲音乐的引用,但在我的节奏与律动模式思维里,非洲音乐的相关原则是决定性的。 

杜:成果呢? 

里:一项本质上全新的发现往往是结合了两种先前为人所知、但却彼此独立的领域。我的个案是结合两类独特的音乐思维方法,欧洲的三对二节奏和非洲的叠加律动原则。我将两者合二为一,发展出一套方法,使得钢琴家可同时演奏多个不同速度,一个很快的共同律动作为公分母。只要你仔细辨听,就可以跟得上不同的速度。这套方法是空前的,以前存在的任何一种音乐里都没有。 

杜:除开将两种不同音乐思维合二为一的影响之外,你前面还提到曾渴望发展出某种音乐形式,能体现“有机发展”的概念。 

里:是的。有关发展生长、有关音乐形式的衍生,是我兴趣的焦点,远离了“遗传密码”的概念。不管怎么变,在我的音乐里你找不到类似“科学”或“数学”的东西。只有一个依靠诗意和情感想象力的结构统一体。有两种音乐之外的影响,我可以谈一谈:其一,我对人工智能很有兴趣,例如语言的不同层面。我很关注这个领域,极其钟爱道格拉斯•霍夫施塔特(Douglas Hofstadter)的著作;第二个音乐之外的影响和有机发展的概念有关,来自几何学中的新领域——不规则碎片形,多半归功于班诺瓦•门德尔布洛,前面我已经提过他。我对复杂的花饰也是兴趣浓厚,如阿尔罕布拉宫的伊斯兰花饰,中世纪的爱尔兰艺术,凯尔斯福音饰本(Book of Kells)。不规则碎片形就是最为复杂的花饰。我想在自己的音乐中也追随这些完美的榜样。 

杜:我知道你急着要去艺术文学院,不过还有最后一个问题。你年轻时,究竟是什么引导你投身音乐? 

里:哦••••••没什么。其实我自己也弄不清。父母可不希望我干这行,尤其是父亲••••••他们不让我学乐器,我到了十四岁才说:“我现在要学钢琴!”家里压根没钢琴,我只能每天去外头练琴。我曾想当一个科学家,去学物理,但后来转向了音乐。这不是我的主观决定,而是一系列意外的后果。

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